Als eines der international bedeutendsten Opernhäuser blickt die Wiener Staatsoper sowohl auf eine traditionsreiche Vergangenheit zurück als auch auf eine vielseitige Gegenwart: Jede Spielzeit stehen in rund 350 Vorstellungen mehr als 60 verschiedene Opern- und Ballettwerke auf dem Spielplan. Allabendlich sind neben den fest engagierten Ensemblemitgliedern internationale Stars auf der Bühne und am Dirigentenpult zu erleben, im Graben begleitet von einem einzigartigen Orchester: dem Staatsopernorchester, dessen Musiker in Personalunion den Klangkörper der Wiener Philharmoniker bilden.
Staatsoperndirektor Dominique Meyer öffnete das Haus 2013 auch virtuell mit einem innovativen Projekt: Wiener Staatsoper live at home ermöglicht Opern- und Ballettfreunden auf der ganzen Welt, die Vorstellungen in der Wiener Staatsoper auf digitalen Geräten zu verfolgen.
OPER in drei Akten
Text GIUSEPPE ADAMI & RENATO SIMONI
nach CARLO GOZZI
Drei Rätsel stellt Turandot. Drei Minister warnen vor dem Tod, der denjenigen erwartet, der an den Rätseln scheitert. Und drei Künstler versuchten sich daran, Giacomo Puccinis unvollendetes Werk im Sinn des verstorbenen Komponisten zu Ende zu bringen.
Als Calàf, der entthronte und nach Peking geflohene mongolische Prinz, sich in Prinzessin Turandot verliebt, begibt er sich in tödliche Gefahr: Denn nur, wer die drei Rätsel der Prinzessin löst, kann ihr Bräutigam werden. Wer scheitert, wird hingerichtet – wie alle bisherigen Bewerber. Calàfs Vater Timur und Liù, die Calàf ohne sein Wissen liebt, beschwören ihn umsonst.
Er nimmt die Herausforderung an. In der Partitur des großen Musik- Erzählers Puccini stehen einander Individuum und Gesellschaft in hochgradig irritierender Weise gegenüber. Das unerbittliche System, das Turandot um sich errichtet hat, trägt Züge von Zeremonie und Groteske, von totaler Organisation und gelenkter Massenhysterie: Eine Welt, die sich aufspannt zwischen der undurchdringlichen, todbringenden Anziehungskraft Turandots und scheinbar unausgesetzten Ritualen von Bewerbung, Warnung, Prüfung und Mord. Schatten und Priester bevölkern sie. Grell überzeichnete Minister sprechen ihre Warnungen in einem Ton, der auch musikalisch zwischen Provokation und Verhöhnung oszilliert – man glaubt ihnen aufs Wort, dass sie Hochzeit und Beerdigung zugleich vorbereiten. Als Basis all dessen – der Partitur wie des Staats – fungiert die Menge, die wechselweise nach Blut schreit und um Gnade für den Verurteilten bittet. Eine unberechenbare, unheimliche Größe.
Puccini kodierte seine Partitur mit Klangzeichen, die sein Publikum einem fernöstlichen Kulturraum zuordnen würde: einer pentatonisch grundierten Klangsprache und dem pointierten Einsatz von Schlagwerk. Diese fremdvertrauten Klänge sind dabei nicht ohne Chimäre. Eingebettet in Puccinis eigene Klangsprache ergeben sie einen neuen Sinnzusammenhang, ein Puccini-Peking, das in ferne Welten zu entführen scheint, tatsächlich aber außerhalb des Theaterraumes nicht existiert. Inte- ressanterweise ist Puccinis Peking seinem »Wilden Westen« verwandt – auch in La fanciulla del West bedient der Komponist sich der Pentatonik, um »Fremdheit« zu suggerieren.
Calàf widerfährt, so könnte die Fabel des Werks gelesen werden, Ähnliches: Fasziniert steht er vor Turandot, und triumphierend löst er ihre Rätsel. Doch auch nachdem er die letzte Antwort – »Turandot« – gefunden hat, ist er weit davon entfernt, das Wesen der Prinzessin dechiffriert zu haben. Die Faszination für das Fremde – in diesem Fall die Prinzessin – ist die Faszination für ein Phantasma. Kann es Calàf gelingen, zu der Frau vorzudringen, die dahintersteckt?
Puccinis Komposition endet mit dem Tod Liùs. Das große Finale, das glückliche Zusammenkommen von Turandot und Calàf, konnte er nicht mehr ausführen. Aber der Komponist hinterließ nicht nur eine unvollendete Oper, sondern auch eine Spur. Für das Finale, vor allem für das Schlussduett, hatte er eine ganz besondere Musik gesucht – »tipica, vaga, insolita« sollte die Oper an dieser Stelle klingen, so hatte es Puccini noch in der Partitur notiert. »Typisch, undeutlich, ungewöhnlich.« Er hatte damit selbst ein Rätsel hinterlassen, eine Aufgabe für die Nachwelt im Besonderen wie im Allgemeinen: Wie ist eine Geschichte, ein Ereignis, ein Gefühl in Musik zu setzen?
Auf Empfehlung des Uraufführungsdirigenten Arturo Toscanini komponierte Franco Alfano den Schluss nach. Davon unabhängig ließ Toscanini die Uraufführung an der Stelle enden, an der Puccini zu komponieren aufgehört hatte, im Andenken an den Komponisten. Aber der Maestro war auch mit Alfanos Arbeit nicht völlig einverstanden und bearbeitete und kürzte dessen Komposition für die Folgevorstellungen. In der Aufführungsgeschichte setzte sich diese Bearbeitung zunächst durch, der ursprüngliche Alfano-Schluss geriet in Vergessenheit und wurde erst 1978 wiederentdeckt. 2002 versuchte sich Luciano Berio an einer kompositorischen Neudeutung des Schlussduetts mit besonderem Fokus auf die Kussszene zwischen Calàf und Turandot. Alle drei Versionen haben ihre unterschiedlichen Blickwinkel und ihren je eigenen Reiz; die komplexe Psychologie Turandots spiegelt der erste von Franco Alfano komponierte Schluss am stärksten wider. Der Inszenierung von Claus Guth liegt diese ursprüngliche Version zugrunde.
Musikalische Leitung: FRANZ WELSER-MÖST
Inszenierung: CLAUS GUTH
Bühne: ETIENNE PLUSS
Kostüme: URSULA KUDRNA
Choreographie: SOMMER ULRICKSON
Licht: OLAF FREESE
Video: ROCAFILM
Termine
Do, 7.12.2023, 19:00 | Premiere
So, 10.12.2023, 19:00
Mi, 13.12.2023, 19:00und weitere Termine
Sa, 16.12.2023, 19:00
Di, 19.12.2023, 19:00
Fr, 22.12.2023, 19:00
Wanderoper durch das Gebäude der Wiener Staatsoper für Kinder ab 6 Jahren
Premiere: 16.12.2023
Nach Die Entführung ins Zauberreich gibt es ab Dezember 2023 Das verfluchte Geisterschiff frei nach Richard Wagners Der fliegende Holländer als Wanderoper zu sehen. Wieder von der Regisseurin Nina Blum konzipiert, erlebt das Publikum an drei verschiedenen Stationen in der Wiener Staatsoper eine neu erzählte Version des Fliegenden Holländers. Bekannte Wagner-Arien werden durch Kompositionen von Gerald Resch bereichert und von der Librettistin Margit Mezgolich in einen neuen Handlungsbogen verpackt. Zentrale Identifikationsfigur für das junge Publikum ist eine charmante Schiffsratte. Sie ist Sentas beste Freundin, Abenteurerin und Erzählerin der 80-minütigen Kinderoper. Langeweile kommt bei diesem interaktiven Opernformat garantiert nicht auf: Die Zuschauer*innen sind hautnah ins Geschehen miteingebunden und tauchen – begleitet vom 13-köpfigen Bühnenorchester – nicht nur in Wagners Opernkosmos ab, sondern retten gemeinsam Sentas besten Freund Erik aus den Fängen des berühmten Geisterkapitäns. Eine Kinderoper, die Lust auf Abenteuer macht und von der Faszination der Piraten- und Geisterwelt sowie der Kraft von Freundschaft erzählt.
Text: Margit Mezgolich
Musikalische Leitung: Markus Henn
Konzept & Inszenierung: Nina Blum
Bühne: Marcus Ganser
Kostüme: Agnes Hamvas
Choreographie: Kathleen Bauer
In Kooperation mit dem VEREIN INNOVATIVE KINDEROPER
Termine
Sa, 16.12.2023, 11:00 | Premiere
So, 17.12.2023, 11:00
Mo, 25.12.2023, 11:00und weitere Termine
Sa, 30.12.2023, 11:00
So, 31.12.2023, 11:00
Sa, 6.1.2024, 11:00
Di, 16.1.2024, 10:30
Mo, 22.1.2024, 10:30
So, 25.2.2024
Di, 27.2.2024
Mo, 11.3.2024
Ort
Wiener Staatsoper
Feststiege / Mahlersaal / Galerierundgang Opernring 2
A-1010 Wien
Bewertungen & Berichte Das verfluchte Geisterschiff
Ballett
Shifting Symmetries
Choreographie Hans van Manen, William Forsythe, George Balanchine
Premiere: 23.12.2023
»Choreographie ist eine Sprache. Sie ist wie ein Alphabet, und man braucht keine Wörter zu buchstabieren, die man bereits kennt. Die Bedeutung einer Sprache wird durch den Kontext bestimmt, in dem sie erscheint. Das Wichtigste ist, wie man diese Sprache spricht, und nicht, was man sagt«, äußerte sich William Forsythe einmal über das Choreographieren und formulierte damit eine Perspektive auf den Tanz, die nicht nur für seine eigenen Arbeiten gilt, sondern ebenso für Künstler wie Hans van Manen und George Balanchine. In deren Gesellschaft zeigt sich der Amerikaner in der Premiere Shifting Symmetries des Wiener Staatsballetts – ein Triple Bill aus drei Meisterwerken, deren verbindendes Element die ebenso konsequente wie zupackende Auseinandersetzung ihrer Schöpfer mit der Kunstform Ballett ist.
Für das Nederlands Dans Theater II schuf Hans van Manen 1994 Concertante zu Frank Martins Petite Symphonie Concertante – eine Komposition, von deren Ausdrucksvielfalt, dynamischen Rhythmen und zwingendem Charakter er sich zu einer Choreographie inspirieren ließ, in der sich acht Tänzerinnen und Tänzer mal fröhlich, mal voller knisternder Erotik, mal voller Aggression, immer voller Überraschungen und doch einer inneren Logik folgend, wie Teile eines Puzzles zu tänzerischen Momentaufnahmen fügen und wieder lösen. Komplexe Strukturen im Raum und streng definierte Blickrichtungen bauen wie in einem Krimi eine unauflösbare Spannung auf, durch die sich der Tanz zu einer Begegnung zwischen Menschen weitet, über die Hans van Manen sagte: »Man kann sich noch so sehr nahe stehen, letztlich weiß man nie genau, was der andere denkt.«
Mit In the Middle, Somewhat Elevated, 1987 von William Forsythe im Auftrag Rudolf Nurejews für das Ballet de l’Opéra de Paris kreiert, kommt eines jener Werke erstmals ins Wiener Repertoire, die das Ballett grundlegend revolutioniert haben. Zu den kraftvoll stampfenden elektronischen Klängen seines langjährigen künstlerischen Partners Thom Willems führt Forsythe nach dem Muster von Thema und Variation und mit dem Mittel der Dekonstruktion und Manipulation in einer von exzentrischer Coolness geprägten Atmosphäre auf atemberaubend virtuose Weise das klassische Ballett ad absurdum: Auf Harmonie ausgerichtete Körperarchitekturen geraten ins Wanken, Symmetrien werden verschoben, klassische Bewegungsfolgen auseinandergenommen und neu zusammengesetzt, aus dem Kampf gegen die Schwerkraft wird neue Stabilität gewonnen. In einer Spannungskurve steigert sich der Schwierigkeitsgrad immer weiter hinein in Anforderungen, die alles bis dahin im Ballett Gekannte übersteigen – während die Tänzerinnen und Tänzer mit geradezu respektloser Kaltblütigkeit, aber auch einer entfesselten Theatralik gegeneinander wie in einem Wettkampf antreten, in der Hoffnung, die dem Stück seinen Namen gebenden in der Mitte des Bühnenhimmels »etwas erhobenen« goldenen Kirschen ernten zu dürfen.
Den Vorschlag, sich mit dem Klavierquartett g-Moll op. 25 in der prächtigen Orchesterfassung, die Arnold Schönberg 1937 von Johannes Brahms’ Komposition angefertigt und stolz als dessen »Fünfte Symphonie« bezeichnet hatte, auseinanderzusetzen, nahm George Balanchine von Igor Strawinskis Assistenten Robert Craft an, als er 1964 nach einem großen Werk für seine neue Spielstätte – das New York State Theater – suchte. 1966 kam das Brahms-Schoenberg Quartet schließlich zur Uraufführung – nicht nur als Feier der großdimensionierten Bühne im Lincoln Center, sondern auch als Hommage an eine unvergleichliche Compagnie, die sich als 55-köpfiges Ensemble in vier, den Sätzen der Komposition folgenden Miniaturballetten von unterschiedlichsten Seiten zeigt: voller Eleganz im Allegro, voller Romantik und Lyrik in den beiden Mittelsätzen, mit berauschender Virtuosität in dem von Volkstanzelementen gefärbten »alla zingarese«-Finale. Brahms-Schoenberg Quartet zählt nicht zu den experimentellen Werken Balanchines, sondern ist ein hinreißendes Tanz- und Orchesterfest, durchweht von den Echos einer großen österreichisch-ungarischen Musiktradition in den Ohren von Brahms und Schönberg sowie Anklängen an die prächtigen Divertissements Marius Petipas, in denen Balanchines Neoklassik ihre Wurzeln hat.
Concertante
Musikalische Leitung: Matthew Rowe
Musik: Frank Martin
Choreographie: Hans van Manen
Bühne & Kostüme: Keso Dekker
Licht: Joop Caboort
Einstudierung: Nancy Euverink
In the Middle, Somewhat Elevated
Musik: Thom Willems
Choreographie, Bühne & Kostüme: William Forsythe
Licht & Supervision Licht: Tanja Rühl
Sound Supervision: Thom Willems
Einstudierung: Kathryn Bennetts
Brahms-Schoenberg Quartet
Musikalische Leitung: Matthew Rowe
Musik: Johannes Brahms in der Bearbeitung für Orchester von Arnold Schönberg
Choreographie: George Balanchine
Bühne: Thomas Ziegler
Kostüme: Vera Richter
Licht: Robert Eisenstein
Einstudierung: Nilas Martins, Christian Tworzyanski
Termine
Sa, 23.12.2023, 19:00 | Premiere
Mi, 27.12.2023, 19:00
Fr, 29.12.2023, 19:00und weitere Termine
Seit der Uraufführung 1893 weckt Engelbert Humperdincks Märchenoper »Hänsel und Gretel« in Generationen von Kindern die Leidenschaft für das Musiktheater. Aber auch große Komponistenkollegen – wie Richard Strauss, Gustav Mahler oder Johannes Brahms – zeigten sich begeistert von diesem Werk. Es ist die gelungene Mischung aus volksliedhafter Einfachheit und der komplexen Musiksprache der direkten Wagner-Nachfolge, aus schlichter Melodik und kunstvoller Orchesterbehandlung, aus sozialkritischem Realismus und atmosphärischem Zauber, die den großen Reiz dieser Vertonung der bekannten Geschichte der Gebrüder Grimm ausmacht. Und so wendet sich auch die Inszenierung der Wiener Staatsoper gleichermaßen an Kinder wie Erwachsene und führt durch wundersame Projektionen einer Laterna magica mitten in das märchenhafte Geschehen hinein.
Musikalische Leitung: Alexander Soddy
Inszenierung: Adrian Noble
Bühne und Kostüme: Anthony Ward
Licht: Jean Kalman
Choreographie: Denni Sayers
Video: Andrzej Goulding
Termine
Di, 26.12.2023, 11:00
Do, 28.12.2023, 19:00
Sa, 30.12.2023, 19:00
Selten hat ein Werk mit solcher Unmittelbarkeit in Wien eingeschlagen wie Johann Strauß’ »Die Fledermaus«. Von der Uraufführung 1874 an brachte man das Stück in höchster Spieldichte, 1894 kam es zu Hofopern-Ehren, um seither nahezu durchgehend, und seit 1900 fast immer zu Silvester, im Repertoire zu bleiben. Die berühmteste aller Operetten nähert sich mit glücklicher und leichter Hand Spielarten der erotischen und sozialen Verstellung und bringt die bürgerlichen Fassaden zum Tanzen, politische und gesellschaftliche Kommentare inklusive.
Regisseur Otto Schenk, der am 31. Dezember 2011 die Produktion neu einstudierte, sieht in der Fledermaus zwei Motoren: die Sentimentalität, das Sich-Hingeben einer fast hypochondrisch übertriebenen Stimmung und die Blamage, die durch eine geradezu satanische Unterhaltungssucht aller Beteiligten hervorgerufen wird.
Musikalische Leitung: Simone Young
Inszenierung: Otto Schenk
Bühne: Günther Schneider-Siemssen
Kostüme: Milena Canonero
Choreographie im 2. Akt "Unter Donner und Blitz": Gerlinde Dill
Termine
So, 31.12.2023, 19:00
Mo, 1.1.2024, 19:00
Mi, 3.1.2024, 19:00und weitere Termine
Text Hugo von Hofmannsthal
Tragödie in einem Aufzug
Die innerlich und äußerlich vereinsamte Elektra hat sich von der Welt losgesagt und sinnt nur noch auf Rache: Ihre Mutter Klytämnestra und deren Liebhaber Aegisth sollen für den begangenen Mord an Elektras Vater, Agamemnon, sterben. Klytämnestra ihrerseits wird von Angstträumen und Erinnerungen gequält. Elektra gelingt es nicht, ihre Schwester Chrysothemis für den Mordplan an Klytämnestra und Aegisth zu gewinnen. Ein geheimnisvoller Fremder, der sich als ihr Bruder Orest zu erkennen gibt, begeht schließlich die Tat. Elektra tanzt daraufhin einen letzten, ekstatischen Tanz.
Musikalische Leitung: Alexander Soddy
Inszenierung: Harry Kupfer
Szenische Einstudierung: Angela Brandt
Bühne: Hans Schavernoch
Kostüme: Reinhard Heinrich
Termine
Do, 14.12.2023, 20:00
So, 17.12.2023, 20:00
Mi, 20.12.2023, 20:00
Text Giovanni Ruffini & Gaetano Donizetti
Dramma buffo in drei Akten
Es ist einer der bekanntesten Komödienstoffe der Welt: Hier der ältliche, auf Wahrung seiner Vermögenswerte bedachte Junggeselle, der noch einmal in die Rolle des Liebhabers schlüpfen will. Dort die junge Frau, die ihn raffiniert an der Nase herumführt. In Don Pasquale hat Donizetti diesen Handlungsrahmen gekonnt aufgespannt: Die Oper ist burlesk, aber als Auseinandersetzung zwischen patriarchalen Wünschen und jugendlicher Selbstbestimmung auch zeitlos gültig. Regisseurin Irina Brook setzt die Komödie in die Gegenwart, führt sie rasant in ein übersteigert-bonbonfarbenes Finale, in dem gelacht – aber niemals nur verlacht werden soll.
Der alte, wohlhabende, aber geizige Junggeselle Don Pasquale will seinen Neffen Ernesto verheiraten: mit einer wohlhabenden Frau. Doch Ernesto zieht die junge, mittellose Witwe Norina vor, die ihn liebt. Obwohl Don Pasquale Norina nie gesehen hat, lehnt er diese Ehe ab – und jagt Ernesto kurzerhand aus dem Haus. Niedergeschlagen schreibt dieser seiner Geliebten Norina einen Abschiedsbrief. Aber Norina gibt Ernesto nicht auf. Don Pasquales neuer Plan lautet nun, selbst zu heiraten – und sein Freund Dr. Malatesta soll ihm dabei behilflich sein. Dieser allerdings hält zu Ernesto und fädelt ein Verwirrspiel ein, bei dem Norina und Ernesto mitspielen: Norina wird dem alten Junggesellen als Malatestas wohlerzogene, im Kloster groß gewordene Schwester Sofronia präsentiert. Don Pasquale ist von diesem stillen, tugendhaften Geschöpf hingerissen — und geht mit ihr eine von Malatesta inszenierte Scheinehe ein (die Don Pasquale für echt hält). Unmittelbar nach der Trauung ändert Sofronia (=Norina) ihr Verhalten. Sie wird zur verschwenderischen, lieblosen, schnippischen Xanthippe, die Pasquale terrorisiert und ihn – offenbar –betrügt. Um sie wieder aus dem Haus zu treiben, will Don Pasquale seinen Neffen Ernesto, ausgestattet mit einer reichen Mitgift, mit (der ihm immer noch scheinbar unbekannten) Norina verheiraten und bei sich aufnehmen. Da wird ihm die wahre Identität Sofronias aufgedeckt. Er muss lernen: Ältere Semester sollten jüngere Frauen besser nicht umwerben ...
Was am 15. Jänner 1890 im St. Petersburger Mariinski-Theater seine Uraufführung erlebte, gehörte zu den größten Ereignissen der Ballettgeschichte. Zwei Meister ihres Faches – der Komponist Piotr I. Tschaikowski und der Choreograph Marius Petipa –, beraten von dem umfassend gebildeten Intendanten Iwan Wsewoloschski, der nicht nur das Libretto, sondern auch die Kostüme entwarf, hatten aufs Engste zusammengearbeitet und ein dreistündiges Tanzfest geschaffen, das in der Komplexität der musikalischem Gestaltung, der choreographisch-dramaturgischen Struktur, der metaphorischen Dichte und des symbolischen Reichtums der Bilder seinesgleichen sucht.
Mehr noch als Schwanensee oder Der Nussknacker hat Tschaikowski die Partitur des Dornröschen symphonisch gearbeitet. Die dem 1697 in der Sammlung Les Contes de ma mère l’Oye publizierten Märchen La Belle au bois dormant von Charles Perrault entnommenen Charaktere sind in ihrer motivischen Gestaltung fein ausdifferenziert, die musikalische Aussage und der Inhalt der Handlung genau aufeinander abgestimmt. Einer der großen Bewunderer der Partitur, Igor Strawinski, schrieb: »Tagelang war ich glücklich mit und in diesem Werk, fand ich mit Genuss immer wieder die gleiche Frische, Erfindungsgabe, Kraft und Geist. Jeder Auftritt, überhaupt jeder Bühnenvorgang, ist immer individuell nach dem Charakter der jeweiligen Person behandelt, und jede Nummer hat ihr eigenes Gesicht.«
Gilt Dornröschen den einen als vollkommenstes Gebilde im Corpus der russischen Ballette, so öffnet es zugleich aber auch vielfältige Fragen und behält seine Durchlässigkeit auch für neue Interpretationen nicht zuletzt durch das ihm zugrundeliegende Märchen: eine Geschichte über das Erwachsenwerden, die Entwicklung eines Mädchens zur Frau, das Hereinbrechen einer Feenwelt in den Alltag an einem Königshof, der Kampf des Hellen gegen das Dunkle, der Zeit gegen das Böse. Am Ende erscheint die »andere« Welt, die in das Leben von Prinzessin Aurora und ihrer Eltern intervenierte, säkularisiert in einem festlichen Theater – so die Version Petipas.
Martin Schläpfer begeisterte sich bereits als Student an der Londoner Royal Ballet School für das opulente Tanzmärchen: »Dornröschen war das klassische Ballett, das ich mir in London immer wieder und am meisten angesehen habe mit Besetzungen wie Jennifer Penney und David Wall, Lynn Seymour, Rudolf Nurejew und vielen anderen«, berichtet er. »Später, als ich selbst Tänzer war, war der Blaue Vogel eine meiner schönsten und faszinierendsten Rollen. Losgelassen hat mich dieses Stück nie.« Und so beschäftigt er sich schon seit langem mit dem Gedanken, ein Dornröschen zu choreographieren. »Ich finde die Musik umwerfend«, bekennt er, »und dann habe ich mir doch zuerst den Schwanensee vorgenommen. Ich liebe alle drei Tschaikowski-Ballette – auch den Nussknacker –, so unterschiedlich sie sind. Was mich an Dornröschen fasziniert, ist das Zusammenspiel von Stoff, Musik und Rezeption: zum einen die Partitur Tschaikowskis und natürlich das Märchen wie es in den Büchern von Perrault und den Brüdern Grimm steht, zum anderen aber auch, was als sogenanntes ›Ballett-Original‹ in den Köpfen der Zuschauerinnen und Zuschauer oft regelrecht eingefräst ist. Zwischen diesen Koordinaten suche ich einen Weg, der nicht mit allem brechen will, was da ist, aber doch etwas anderes ist als nur eine weitere Version ›nach Marius Petipa‹.«
Wie bereits seinen Schwanensee möchte Martin Schläpfer Dornröschen als Schauspiel denken, »als echte Handlung, die den Figuren permanent einen Text liefert«, auch wenn große Teile der Partitur als pure Tänze konzipiert sind. An die Figuren, wie sie das Ballettlibretto zeichnet, hat er viele Fragen: »Wie ist – trotz aller Helligkeit – die tiefere Beziehung Auroras zu ihren Eltern, dem König und der Königin, die für mich ganz klar Hauptrollen sind, die nicht nur repräsentieren, sondern viel zu tanzen haben werden? Könnten die Feen elfenhafter sein, aus einer anderen Welt als der der Menschen entstammen? Ist Carabosse wirklich böse oder eher eine missverstandene Frau, tiefgründig, vielschichtig, weise, eine Figur, in die man auch Schönheit und Wärme legen könnte? Und eine zentrale Frage: Was bedeutet der immense Zeitsprung von 100 Jahren zwischen dem ersten und dem zweiten Akt – für die Handlung, die Figuren, den Tanz?«
2018 hatte Martin Schläpfer mit seinem Schwanensee »ins Herz des Märchens« gezielt und »einen großen Ballettabend« geschaffen, so der Berliner Tagesspiegel über die Uraufführung. Dass er mit dem Wiener Staatsballett nun seine Version von Dornröschen in einem Raum von Florian Etti und den Kostümen von Catherine Voeffray auf die Bühne bringt, ist folgerichtig.
Musikalische Leitung: Patrick Lange
Musik: Piotr I. Tschaikowski Giacinto Scelsi
Choreographie: Martin Schläpfer
Bühne: Florian Etti
Kostüme: Catherine Voeffray
Licht: Thomas Diek
Dramaturgie: Anne do Paço
Termine
So, 3.12.2023, 18:30
Mi, 6.12.2023, 19:00
Di, 9.1.2024und weitere Termine
Text Giuseppe Giacosa & Luigi Illica nach Henri Murger
Oper in vier Bildern
In der historischen, bildgewaltigen La bohème-Inszenierung von Franco Zeffirelli teilen vier junge Künstler ein teils unbeschwertes, teils von äußerster Not bedrängtes Leben, das in einer tragisch endenden Liebesbeziehung seine Zuspitzung findet.
Musikalische Leitung: Marco Armiliato
Inszenierung und Bühne: Franco Zeffirelli
Kostüme: Marcel Escoffier
Termine
Sa, 2.12.2023, 19:00
Di, 5.12.2023, 19:00
Fr, 8.12.2023, 19:00
Text Johann Gottlieb Stephanie nach Christoph Friedrich Bretzner in der Dialogfassung von Hans Neuenfels
Ein deutsches Singspiel in drei Aufzügen
Der spanische Edelmann Belmonte erscheint vor dem Landgut des Bassa Selim, auf der Suche nach seiner Verlobten Konstanze. Diese wurde zusam- men mit ihrer Dienerin, der englischen Zofe Blonde, und Belmontes Diener Pedrillo von Seeräubern entführt. Er trifft auf Osmin, den Aufseher über das Landgut, der ihm aber die gewünschte Auskunft feindselig verweigert. Erst nach seiner Wiederbegegnung mit Pedrillo erfährt Belmonte, dass Konstanze sowie das Paar Blonde und Pedrillo vom Bassa Selim als Sklaven gekauft wurden. Dieser liebt Konstanze, wurde aber bisher nicht erhört. Als zum Islam konvertierter Europäer habe er »noch soviel Delikatesse, keins seiner Weiber zur Liebe zu zwingen«. Davon kann sich Belmonte heimlich über- zeugen, als der Bassa mit seinem Gefolge und Konstanze erscheint und Kons- tanzes erneuten Bitten um Aufschub ihrer Entscheidung nachgibt. Pedrillo gelingt es, Belmonte dem Bassa als Baumeister vorzustellen und verschafft ihm so, gegen den Widerstand Osmins, Zutritt zum Palast.
Selbstbewusst weiß sich Blonde, die Osmin als Sklavin geschenkt wurde, gegen die Annäherungsversuche des verliebten Türken zu wehren. Wieder wirbt der Bassa um Konstanzes Gunst, die sich jedoch Belmonte verpflichtet fühlt. Lieber will sie die von dem gekränkten Bassa angedrohten Martern ertragen, als Belmonte untreu zu werden.
Der spanische Edelmann Belmonte erscheint vor dem Landgut des Bassa Selim, auf der Suche nach seiner Verlobten Konstanze. Diese wurde zusam- men mit ihrer Dienerin, der englischen Zofe Blonde, und Belmontes Diener Pedrillo von Seeräubern entführt. Er trifft auf Osmin, den Aufseher über das Landgut, der ihm aber die gewünschte Auskunft feindselig verweigert. Erst nach seiner Wiederbegegnung mit Pedrillo erfährt Belmonte, dass Konstanze sowie das Paar Blonde und Pedrillo vom Bassa Selim als Sklaven gekauft wurden. Dieser liebt Konstanze, wurde aber bisher nicht erhört. Als zum Islam konvertierter Europäer habe er »noch soviel Delikatesse, keins seiner Weiber zur Liebe zu zwingen«. Davon kann sich Belmonte heimlich über- zeugen, als der Bassa mit seinem Gefolge und Konstanze erscheint und Kons- tanzes erneuten Bitten um Aufschub ihrer Entscheidung nachgibt. Pedrillo gelingt es, Belmonte dem Bassa als Baumeister vorzustellen und verschafft ihm so, gegen den Widerstand Osmins, Zutritt zum Palast.
Selbstbewusst weiß sich Blonde, die Osmin als Sklavin geschenkt wurde, gegen die Annäherungsversuche des verliebten Türken zu wehren. Wieder wirbt der Bassa um Konstanzes Gunst, die sich jedoch Belmonte verpflichtet fühlt. Lieber will sie die von dem gekränkten Bassa angedrohten Martern ertragen, als Belmonte untreu zu werden.
Das Wiedersehen steht bevor, Belmonte erwartet seine Geliebte. Als sich die beiden europäischen Paare gegenüberstehen, wird die Freude empfindlich getrübt: Belmonte und Pedrillo bezweifeln die Treue der Frauen. Konstanze und Blonde sind tief verletzt. Die für Mitternacht geplante Entführung der Frauen misslingt, weil der von Pedrillo betrunken gemachte Osmin aus seinem Rausch zu früh erwacht. Osmin sieht die Stunde seiner Rache gekommen. Der Bassa erkennt in dem um Gnade bittenden Belmonte den Sohn seines Todfeindes, der ihm einst die Geliebte raubte und ihn zwang, sein Vaterland zu verlassen. Die beiden Paare erwarten den Tod. Der Bassa aber schenkt allen die Freiheit: »Wen man durch Wohltun nicht für sich gewinnen kann, den muss man sich vom Halse schaffen.« Alle stimmen ein Loblied auf die Großzügigkeit des Bassa an, nur Osmin, der vor ohnmächtiger Wut kocht, fällt aus der Rolle. Der Bassa bleibt allein.
Musikalische Leitung: Cornelius Meister
Inszenierung: Hans Neuenfels
Bühne: Christian Schmidt
Kostüme: Bettina Merz
Licht: Stefan Bolliger
Dramaturgie und Regiemitarbeit: Henry Arnold
Termine
Fr, 15.12.2023, 19:00
Mo, 18.12.2023, 19:00
Do, 21.12.2023, 19:30und weitere Termine
Bewertungen & Berichte Die Entführung aus dem Serail
Oper
La fanciulla del West
Giacomo Puccini
Text Carlo Zangarini & Guelfo Civinini
Feierabend in einem amerikanischen Camp von Minenarbeitern. Nick, der Barkeeper öffnet den Ausschank, die Arbeiter kehren von ihrem Tagewerk zurück und warten auf Minnie, die Chefin der Kneipe und auch die einzige Frau im Camp. Dabei vertreiben sie sich die Zeit mit Whisky, Kartenspiel und Raufereien. Um sie abzulenken, lässt Nick ein Lied aus der fernen Heimat spielen, Larkens hält es vor Heimweh nicht mehr aus und die Kumpels sammeln Geld, um ihm die Heimreise zu ermöglichen. Der selbsternannte Sheriff Jack Rance, der hinter Minnie her ist, brüstet sich vor allen, dass Minnie bald seine Frau werden wird; darüber gerät er in Streit mit Sonora, der ebenfalls heftig in Minnie verliebt ist. Mitten in diesen Kampf trifft Minnie ein und weist alle in ihre Schranken. Sie betreibt nicht nur die Wirtschaft, sondern versucht den rauen Kerlen im Winter Schulunterricht zu geben und sorgt mit einer Bibelstunde für etwas Einkehr und Besinnung. Ashby, der Chef einer Transportfirma besucht das Camp. Er ist auf der Suche nach einem Banditen namens Ramerrez, der seit einiger Zeit die Gegend unsicher macht. Die Post trifft ein und durch eine Depesche wird Ashby von einer dubiosen Frau über den angeblichen Aufenthaltsort von Ramerrez aufgeklärt. Als Jack mit Minnie allein ist, versucht er ihre Liebe zu erringen, indem er ihr viel Geld anbietet. Brüsk weist sie ihn ab, indem sie ihm vom armen, doch glücklichen Leben und der Liebe ihrer Eltern erzählt. Da betritt ein Fremder das streng bewachte Camp, Jack schöpft Verdacht, ruft die Arbeiter zusammen und stachelt sie gegen den Unbekannten auf. Doch Minnie bürgt für den Fremden, der sich als Mister Johnson aus Sacramento ausgibt. Minnie und er erinnern sich an eine frühere Begegnung. Mit einem kleinen Walzer wird der Unbekannte in die Gemeinschaft aufgenommen. Alarm ertönt, die Arbeiter schleppen Castro, ein Mitglied aus der Bande von Ramerrez, herbei. Er ist gekommen, um alle Arbeiter mit falschen Angaben über Ramerrez' Aufenthalt aus dem Camp zu locken, um so seinem Anführer (denn der unerkannte Dick Johnson ist in Wahrheit Ramerrez) die Möglichkeit zu geben, das Camp auszurauben. Alle machen sich auf die Jagd nach Ramerrez, Minnie bleibt allein mit Dick zurück. Die aufkeimenden Gefühle für Minnie machen es Dick unmöglich, diese Frau, die zurückgeblieben ist, um die versteckten Goldvorräte mit ihrem Leben zu verteidigen, zu überwältigen und auszurauben. Bevor er sie verlässt, verabreden sie sich für den späten Abend in ihrer Behausung oben am Berg.
In ihrer Behausung bereitet sich Minnie auf Dicks Besuch vor. Als dieser eintrifft, berichtet sie ihm zutraulich von ihrem Leben, doch er verschweigt ihr seine wahre Identität. Beide gestehen sich ihre Gefühle, doch die Idylle wird abrupt durch den Besuch von Jack und einigen Arbeitern unterbrochen. Diese klären Minnie über die wahre Identität Johnsons auf und warnen sie vor ihm, dem Kriminellen. Enttäuscht stellt Minnie Dick zur Rede, er versucht sich zu verteidigen: Nicht freiwillig sei er Bandit geworden, vielmehr hat er nach dem Tod sein Vaters dessen Räuberbande übernehmen müssen. Doch das Zusammentreffen mit Minnie habe ihm den Weg für ein neues Leben gezeigt. Als er merkt, wie tief Minnie von seinem Vertrauensbruch getroffen ist, versucht er zu gehen, doch kaum ist der draußen, trifft ihn die Kugel Jacks, der ihm aufgelauert hat. Minnies Liebe erwacht erneut, sie öffnet ihm die Tür und verbirgt den Verwundeten. Doch einige Tropfen Blut verraten dem zurückkehrenden Sheriff, der sich ungestüm an Minnie vergreifen will, sein Versteck. Da beginnt Minnie für das Leben von Dick zu kämpfen. Eine Partie Poker soll über ihr und Johnsons Schicksal entscheiden. Sollte er gewinnen, will sie sich ihm hingeben und ihm Johnson ausliefern, sollte sie gewinnen, gehöre der Geliebte ihr alleine. Nachdem sie Jack sein Ehrenwort abgenommen hat, gewinnt sie die Partie mit falschen Karten.
Jack hat sein Ehrenwort gegenüber Minnie gebrochen und setzt alles daran, um Dick zu fangen. Bei anbrechendem Tag beginnt die Verfolgung, doch Dick scheint zunächst zu entkommen. Doch schließlich gelingt es Ashby, ihn zu fassen. Jack will mit seinem Rivalen schnell kurzen Prozess machen, er hetzt die Meute auf, und schon wird Dick die Schlinge um den Hals gelegt. Doch die Hinrichtung stoppt, als Minnies Rufen zu hören ist. Sie nutzt die allgemeine Überraschung und stellt sich schützend vor ihren Geliebten. Nach und nach gelingt es ihr, den Hass und die Mordlust der Männer zum Versiegen zu bringen und sie zu überzeugen, ihren Geliebten zu begnadigen. Minnie und Dick machen sich auf, um anderswo ein neues Leben anzufangen.
Dirigentin: Simone Young
Regie und Licht: Marco Arturo Marelli
Bühnenbild: Marco Arturo Marelli
Kostüme: Dagmar Niefind
Termine
So, 7.1.2024, 19:00 | Wiederaufnahme
Mi, 10.1.2024, 19:00
Fr, 12.1.2024, 19:00und weitere Termine
Im 19. Jahrhundert galt ein Opernauftrag für Paris als besonders prestigeträchtig. Wichtiger als der Erfolg, den er mit seiner an der Seine-Metropole uraufgeführten Grand opéra Les vêpres siciliennes errang, war für Giuseppe Verdi jedoch die Auseinandersetzung mit den in Paris vorgefundenen stilistischen Erfordernissen, die seine eigene Musiksprache dauerhaft bereicherten. An der Staatsoper wird die von Verdi präferierte italienische Fassung gezeigt – in der Inszenierung Herbert Wernickes, der den mittelalterlichen Aufstand der Sizilianer gegen die französische Besatzungsmacht als unheilvolles Volksdrama schildert, in dem es keine Gewinner gibt.
Dirigent: Carlo Rizzi
Inszenierung: Herbert Wernicke
Bühnenbild, Kostüme und Licht: Herbert Wernicke
Termine
Sa, 13.1.2024, 19:00 | Wiederaufnahme
Di, 16.1.2024, 18:30
Fr, 19.1.2024, 19:00und weitere Termine
Text: Lorenzo da Ponte
Heiteres Drama in zwei Akten
Die Gleichzeitigkeit von Elementen der Farce, der komischen und der tragischen Oper, von niederem und hohem Stil, Sinfonik und Sakralmusik führt in grenzüberschreitendes Neuland.
Zwischen all diesen Sprachen ist Giovanni unterwegs. Er selbst hat keine eigene Musik, da er sich zur Projektionsfläche der Frauen macht, die er begehrt: der in strenger väterlicher Obhut erzogenen Donna Anna, die in ihm das Abenteuer sucht; der allen Bindungen entflohenen Donna Elvira, die sich emotionale Stabilität erhofft; des Unterschichtenmädchens Zerlina, das in seinen Armen vom sozialen Aufstieg träumt. Die Szenenfolge der Oper wird verklammert durch den Mord Giovannis an dem Vater der Donna Anna und seiner Wiederkehr als Toter. In der Oper will er Don Giovanni vor ewiger Verdammnis bewahren, indem er ihn dazu bringt, seine Taten zu bereuen – was dieser verweigert. So bleibt fraglich, wer in diesem Duell der Unterlegene ist, denn Giovannis intellektueller Trotz ist ungebrochen.
Musikalische Leitung: Philippe Jordan
Inszenierung: Barrie Kosky
Bühne & Kostüme: Katrin Lea Tag
Licht: Franck Evin
Termine
So, 14.1.2024, 18:30
Mi, 17.1.2024, 18:30
Sa, 20.1.2024, 19:00
Oper in drei Akten und 12 Bildern
Text nach dem Drama von Georges Bernanos
Bearbeitet mit der Genehmigung von Emmet Lavery
Nach einer Erzählung von Gertrud von Le Fort
und einem Drehbuch von Pfarrer Bruckberger und Philippe Agostini
»Blanche, c’est moi«, schrieb Francis Poulenc über die Hauptfigur seiner einzigen abendfüllenden Oper. »Blanche, das bin ich«. Der Komponist entlehnt hier das Bonmot eines anderen großen französischen Künstlers – »Madame Bovary, c’est moi« soll Gustave Flaubert über seine Romanfigur gesagt haben. Und wie das Zitat macht Poulenc sich die Geschichte von Blanche de La Force zu eigen, die am Beginn der Französischen Revolution 1789 in das Karmelitinnenkloster von Compiègne bei Paris eintritt. Die Geschichte der 16 Nonnen von Compiègne, die 1794 in Paris hingerichtet wurden, bildet dabei den historisch verbürgten Rahmen für eine fiktive Handlung, in der der Komponist und Librettist Poulenc sich des endgültigen menschlichen Themas annimmt: Der Angst vor dem Tod.
Francis Poulenc spürt seinen Figuren in einer bestechend klaren Partitur nach, die sich wie fast all seine Kompositionen im tonalen Rahmen, genauer in dem eines diatonischen Neoklassizismus bewegt. Poulenc, dessen große Leidenschaft die Liedkomposition war, ist auch hier ein Komponist der Stimmen und der Sprache: Die Musik dient dem Gesang, der Gesang formt die Charaktere, die Poulenc mit je individueller rhythmischer Diktion und Melodik gestaltet und miteinander in die titelgebenden Dialogues treten lässt. Die Lebendigkeit des Werks verdankt sich auch der ausgeprägten Arbeit mit wiederkehrenden Motiven, die die handelnden Personen charakterisieren, vor allem aber atmosphärische Akzente von unheimlichem Facettenreichtum setzen. Diese Vielfalt nimmt die Inszenierung Magdalena Fuchsbergers auf, die die Karmelitinnen in eindringlichen Bildern durch die »Wohnungen der Inneren Burg« bis auf das Schafott führt.
Musikalische Leitung: Bertrand de Billy
Inszenierung: Magdalena Fuchsberger
Bühne: Monika Biegler
Kostüme: Valentin Köhler
Video: Aron Kitzig
Licht: Rudolf Fischer
Termine
So, 28.1.2024, 19:00
Mi, 31.1.2024, 19:00
So, 4.2.2024
Wie schwer muss eine Frau seelisch verletzt worden sein, wenn sie sich vom ehemals heiß geliebten Mann für immer lossagt und die gemeinsamen Kinder tötet? Von ihrem Gatten Jason verraten und zutiefst gekränkt, rächt sich die verstoßene, von allen angefeindete sowie verzweifelte Medea auf eben diese Weise. Aribert Reimann, einer der bedeutendsten und gefragtesten Komponisten der Gegenwart, Schöpfer zahlreicher erfolgreicher Musiktheaterwerke, nahm sich des Medea-Stoffes an und schrieb nun für die Wiener Staatsoper, der Grillparzerschen Version folgend, seine eigene Interpretation dieses Mythos.
Dirigent: Michael Boder
Regie und Licht: Marco Arturo Marelli
Bühne: Marco Arturo Marelli
Kostüme: Dagmar Niefind
Termine
So, 21.1.2024, 19:30
Mi, 24.1.2024, 19:30
Sa, 27.1.2024, 19:30
Text Henri Meilhac & Ludovic Halévy nach Prosper Mérimée
Opéra comique in vier Akten
Es ist eine Geschichte voller Missverständnisse: Liebe wird verwechselt mit Begehren, eine Affäre mit einer exklusiven Beziehung, Zuneigung mit Besitzanspruch und Gewalt mit Leidenschaft. Doch den höchsten Preis in diesem Geflecht zahlt Carmen – eine Frau, die ihre Unabhängigkeit mehr liebt als alles andere.
Musikalische Leitung: Alexander Soddy
Inszenierung: Calixto Bieito
Szenische Einstudierung: Joan Anton Rechi
Bühne: Alfons Flores
Kostüme: Mercè Paloma
Licht: Alberto Rodriguez Vega
Termine
Mo, 29.1.2024, 19:00
Do, 1.2.2024
Sa, 3.2.2024und weitere Termine
Text: Cesare Sterbini nach Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
Komische Oper in zwei Akten
Als »Faktotum der ganzen Stadt« stellt sich der Barbier von Sevilla vor: als Helfer in allen Lebenslagen also. Wie alle Barbiere seiner Zeit ist er nicht nur für Bart- und Haupthaarpflege zuständig, sondern auch fürs Zähnereißen und den Aderlass. Darüber hinaus umfasst Figaros Angebot auch Dienstleistungen für Verliebte und Heiratswillige, wie heimlichen Brieftransport oder Ständchen im Auftrag.
Seiner Eigenwerbung zum Trotz erweisen sich Figaros Ideen als wenig hilfreich, als er Graf Almaviva dabei unterstutzen soll, die Hand Rosinas zu gewinnen. Rosina lebt nämlich eingesperrt bei ihrem Vormund Bartolo, der sich ihr Vermögen sichern will, indem er sie selbst heiratet. Alle Plane Figaros, wie Almaviva seiner Angebeteten näherkommen konnte, scheitern auf – für das Publikum – amüsanteste Weise. Letztlich machen Geld und Macht den Grafen zum Sieger in diesem Kampf, der für ihn selbst ein Spiel, für Bartolo aber bitterer Ernst ist.
Ursprünglich hieß die Oper Almaviva, o sia L’inutile precauzione (Almaviva oder Die nutzlose Vorsicht) – Hauptfigur war also Graf Almaviva. Schnell fokussierte sich die Publikumsliebe jedoch auf den extrovertierten Barbier. Dazu trug bei, dass die große Arie des Grafen »Cessa di più resistere« wegen ihrer Lange und immensen Schwierigkeit oft gestrichenen wurde. Tatsachlich sind es aber nicht die immer wieder eskalierenden Strategien des Barbiers, sondern die Machtmittel des Adligen, die seiner Liebe zum Sieg verhelfen.
Die Oper beruht auf dem 1775 uraufgeführten gleichnamigen Stuck von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Dieser verwandelte Figurentypen und Handlungselementen der italienischen Stegreifkomödie, der Commedia dell’arte, zunächst in eine Opera comique, dann in eine Prosa-Komödie, in die auch Eindrucke einer Spanieneinreise eingegangen sind. Später wurde das Stück zum ersten Teil von Beaumarchais’ Figaro-Trilogie.
Ihre enorme Buhnenwirksamkeit verdankt die Oper auch dem Libretto von Cesare Sterbini, das Rossini mit idealen Musizier-Anlässen versorgt, so auch für eine seiner berühmten ›Crescendo-Walzen‹: Bartolos Verbündeter Basilio zeichnet in seiner »Verleumdungsarie« detailliert die Entwicklung eines Gerüchtes nach, vom leisen Flüstern bis zur Explosion eines ›Shitstorms‹. Und im Finale des 1. Akts beschwort der Text der Oper das Bild einer »Höllenschmiede«, das die Musik mit dem Klang von Hämmern und Ambossen genüsslich ausmalt.
Musikalische Leitung: Gianluca Capuano
Inszenierung und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Carsten Sander
Miquel de Cervantes’ berühmtes Epos über den Ritter von der traurigen Gestalt, der mit seinem Diener Sancho Pansa in die Welt zieht, um gegen gesellschaftliche Missstände anzukämpfen und dabei auch schon einmal eine Windmühle für einen gefährlichen Feind hält oder sich in seinen Träumen in einen märchenhaften Zaubergarten im Königreich der Dryaden entführen lässt, fand 1869 im Moskauer Bolschoi-Theater durch Marius Petipa seinen Weg auf die Ballettbühne.
1966 griff Rudolf Nurejew die turbulente Liebesgeschichte von Kitri und Basil, denen Don Quixote gegen väterliche Widerstände schließlich zur Vereinigung verhilft, für seinen Wiener Don Quixote auf und schuf eine opulente Balletterzählung, in deren hochvirtuosen Tänzen, genauer Charakterzeichnung und farbenprächtigen Bildern voller spanischem Kolorit es zu einer Verbindung der damals rivalisierenden Ballettwelten kam: sowjetische Virtuosität trifft auf eine dramaturgisch schlüssig erzählte Handlung.
Fast 20 Jahre lang, von der Uraufführung bis 1985, stand die Choreographie in Wien am Spielplan, regelmäßig mit Nurejew selbst als Interpret des Basil. 2011 brachte Manuel Legris, der die Produktion in Paris selbst auch in verschiedenen Rollen getanzt hatte, Don Quixote in einer sorgsam aufbereiteten Rekonstruktion, wieder an den Ort seiner Entstehung zurück. 2023 ist Nurejews Ballettkomödie, die mit ihren höchsten tanztechnischen Anforderung eine Visitenkarte für jede Compagnie darstellt, erneut mit dem Wiener Staatsballett zu erleben.
Choreographie: Rudolf Nurejew
Musik: Ludwig Minkus arrangiert von John Lanchbery
Bühne und Kostüme: Nicholas Georgiadis
Licht: Marc Anrochte
Einstudierung: Florence Clerc
Termine
Do, 15.2.2024
So, 18.2.2024
So, 25.2.2024und weitere Termine
Oboe: Sebastian Breit
Violine: Maxim Brilinsky
Violoncello: Stefan Gartmayer
Cembalo: Kotono Brilinsky
Georg Friedrich Händel: Triosonate op. 2 Nr. 1 h-Moll
Johann Sebastian Bach: Sonate für Violoncello und Cembalo D-Dur BWV 1028
Johann Sebastian Bach: Triosonate c-Moll für Orgel BWV 526 (Fassung für Violine, Englischhorn und Basso continuo)
Johann Sebastian Bach: Triosonate G-Dur BWV 1038
Jan Dismas Zelenka: Triosonate Nr. 3
Carl Philipp Emanuel Bach: Triosonate A-Dur Wq.146
Bewertungen & Berichte Kammermusik der Wiener Philharmoniker 4
Kurs
Open Class
Ballettunterricht zum Mitmachen
Das Wiener Staatsballett bietet mit seiner wöchentlichen Open Class ein professionelles klassisches Training für Berufstänzer*innen, Pädagog*innen, Studierende und fortgeschrittene Hobbytänzer*innen (ab 14 Jahren). Die Leitung übernehmen alternierend Martin Schläpfer, Louisa Rachedi, Samuel Colombet und weitere Mitglieder des Wiener Staatsballetts. Trainiert wird zu Live-Klaviermusik.
Duschen und Garderoben sind vorhanden. Bitte kommen Sie in bequemer Kleidung, Schläppchen oder Socken und bringen Ihre eigenen Getränke mit.
Aufgrund der Vermischung von Künstler*innen des Hauses mit externen Personen und um den Spielbetrieb weiterhin zu sichern, bitten wir um Verständnis, dass die Covid-19-Sicherheitsauflagen folgendermaßen gelten und eingehalten werden müssen: es ist ein gültiger PCR Test (48 h) verpflichtend vorzuweisen, der für die gesamte Dauer des Trainings gültig sein muss (es gilt Datum und Uhrzeit der Testabnahme). Für die Teilnehmer*innen gilt keine Maskenpflicht mehr.
Die Teilnehmeranzahl ist auf max. 20 Personen beschränkt.
Wann: ab 10. September, jeden Samstag (außer an Feiertagen und in der Spielzeitpause)
Einlass: 15.30 Uhr, Beginn: 16 Uhr
Dauer: 90 Minuten
Kostenbeitrag: € 20,– pro Unterricht
Wo: Ballettakademie der Wiener Staatsoper, Nurejew Saal, Goethegasse 1 / Hanuschhof 3, 1010 Wien
Termine
Sa, 2.12.2023, 16:00
Sa, 9.12.2023, 16:00
Sa, 16.12.2023, 16:00und weitere Termine
Sa, 23.12.2023, 16:00
Sa, 30.12.2023, 16:00
Sa, 13.1.2024, 16:00
Sa, 20.1.2024, 16:00
Sa, 27.1.2024, 16:00
Sa, 3.2.2024, 16:00
Sa, 10.2.2024, 16:00
Sa, 17.2.2024, 16:00
Sa, 24.2.2024, 16:00
Sa, 2.3.2024, 16:00
Sa, 9.3.2024, 16:00
Sa, 16.3.2024, 16:00
Sa, 23.3.2024, 16:00
Sa, 30.3.2024, 16:00
Sa, 6.4.2024, 16:00
Sa, 13.4.2024, 16:00
Sa, 20.4.2024, 16:00
Sa, 27.4.2024, 16:00
Sa, 4.5.2024, 16:00
Sa, 11.5.2024, 16:00
Sa, 18.5.2024, 16:00
Sa, 25.5.2024, 16:00
Sa, 1.6.2024, 16:00
Sa, 8.6.2024, 16:00
Sa, 15.6.2024, 16:00
Sa, 22.6.2024, 16:00
Sa, 29.6.2024, 16:00
Ort
Ballettakademie der Wiener Staatsoper
Nurejew Saal Hanuschhof 3
A-1010 Wien
Wie schwer muss eine Frau seelisch verletzt worden sein, wenn sie sich vom ehemals heiß geliebten Mann für immer lossagt und die gemeinsamen Kinder tötet? Von ihrem Gatten Jason verraten und zutiefst gekränkt, rächt sich die verstoßene, von allen angefeindete sowie verzweifelte Medea auf eben diese Weise. Aribert Reimann, einer der bedeutendsten und gefragtesten Komponisten der Gegenwart, Schöpfer zahlreicher erfolgreicher Musiktheaterwerke, nahm sich des Medea-Stoffes an und schrieb nun für die Wiener Staatsoper, der Grillparzerschen Version folgend, seine eigene Interpretation dieses Mythos.
Dirigent: Michael Boder
Regie und Licht: Marco Arturo Marelli
Bühne: Marco Arturo Marelli
Kostüme: Dagmar Niefind
Termine
Mo, 25.12.2023, 18:00
Di, 26.12.2023, 11:00
Do, 28.12.2023, 19:00und weitere Termine
Sa, 30.12.2023, 19:00
So, 21.1.2024, 19:30
Mi, 24.1.2024, 19:30
Sa, 27.1.2024, 19:30
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Wiener Staatsoper
Als eines der international bedeutendsten Opernhäuser blickt die Wiener Staatsoper sowohl auf eine traditionsreiche Vergangenheit zurück als auch auf eine vielseitige Gegenwart: Jede Spielzeit stehen in rund 350 Vorstellungen mehr als 60 verschiedene Opern- und Ballettwerke auf dem Spielplan. Allabendlich sind neben den fest engagierten Ensemblemitgliedern internationale Stars auf der Bühne und am Dirigentenpult zu erleben, im Graben begleitet von einem einzigartigen Orchester: dem Staatsopernorchester, dessen Musiker in Personalunion den Klangkörper der Wiener Philharmoniker bilden.
Staatsoperndirektor Dominique Meyer öffnete das Haus 2013 auch virtuell mit einem innovativen Projekt: Wiener Staatsoper live at home ermöglicht Opern- und Ballettfreunden auf der ganzen Welt, die Vorstellungen in der Wiener Staatsoper auf digitalen Geräten zu verfolgen.
